Choreographing Monuments: an interview with Eszter Salamon
Tom Engels (NL, 2017)
Tom Engels: In de afgelopen jaren heb je gewerkt aan de MONUMENT-reeks, een serie van werken die ingaat op ongehoorde stemmen en vergeten fenomenen. Laten we beginnen met de ontstaansgeschiedenis van het eerste deel van de reeks, uit 2014. MONUMENT 0 is een aaneenschakeling van dansen uit conflictzones en rituelen die conflictgerelateerd zijn. Door die dansen en bewegingsvormen op scène te zetten, ga je in op een stuk ongeschreven dansgeschiedenis van de 20ste eeuw.
Eszter Salamon: Het idee voor de MONUMENT-reeks kwam niet uit het niets. Er gaat een hele ontstaansgeschiedenis aan het project vooraf, waarvan MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013) de eerste uitdrukkingsvorm werd. Het is een lang verhaal van vertakkingen en uitzaaiingen. Het begon allemaal meer dan tien jaar geleden. In 2003 voelde ik de noodzaak om me te verhouden tot Le Sacre du Printemps (1913) van Igor Stravinsky, Vaslav Nijinsky en Nicholas Roerich –een baanbrekend en emblematisch werk voor wat we beschouwen als de moderne dansgeschiedenis. Niet dat ik het verlangen had om mijn versie van Le Sacre du Printemps te maken, of het te doen herleven via mijn eigen visie erop. Ik wou een prompt artistiek antwoord neerzetten op alle dingen die ik in het libretto terugvond en eigenlijk allesbehalve modern vond.
Uiteraard is dit werk gekend vanwege de heruitvinding van vorm en taal, de hercodering van klassieke muziek en ballet. Maar het symbolische raamwerk waarbinnen dat alles aan het werk werd gezet, bleef eigenlijk een absoluut misogyne constructie. Het oude verhaal van misogynie kreeg een nieuw, ‘modern’ jasje. Ik wilde de confrontatie aangaan met die oubollige, reactionaire beelden van de eeuwige jeugd, het offeren van de maagd, en het patriarchale establishment. Als antwoord wilde ik een film maken met oudere dansers, die zou ingaan op de onzichtbaarheid en onmogelijkheid van de relatie tussen ouder worden en erotiek. Het project zou die verborgen subjecten en verlangens centraal plaatsen. Tot op vandaag bleef het ongerealiseerd, hoewel ik er dertien jaar later wel in geslaagd ben om in MONUMENT 0.1: Valda & Gus (2015) de lichamen, gebaren en poëtica’s van ouderen op scène te brengen.
T.E. Le Sacre du Printemps werd gecreëerd in de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog. Het markeert tevens het jaartal waarnaar verwezen wordt in de titel van MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013).
E.S. Inderdaad. Naast het project met de ouderen voorzag ik een ander project waarmee het een tweeluik zou vormen. Het eerste luik zou zich voornamelijk richten op de ‘viering’ van het ouder wordende lichaam, de problematiek van vruchtbaarheid, en de heteroseksuele norm in Le Sacre du Printemps. Het tweede luik zou focussen op ‘sacre’ in de zin van ‘offer’, dus op wreedheid en geweld. Door me te verhouden tot dat historische tijdsgewricht –de Eerste Wereldoorlog– kwam ik met het idee om te werken met pantomime, een oude populaire vorm, en oorlogsfiguren die maskers zouden dragen. Aangezien mijn werk zich niet in de lijn van het Tanztheater bevindt, was ik niet geïnteresseerd in het representeren van oorlog an sich. Ik was gefascineerd door een vorm van vertelling die dominante visies op geschiedenis zou schuwen, en zou kijken naar de verstrengeling van kunst en de historische en sociaal-economische context waarin ze geproduceerd wordt.
Beetje bij beetje probeerde ik tribale en populaire oorlogsdansen, gedanst in oorlogen tussen 1913 en 2013, ten opzichte van elkaar te positioneren. Dat werd de premisse voor MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013). Op dat moment besefte ik dat Le Sacre du Printemps een alibi was geworden om me te verdiepen in de relatie tussen oorlog en dans, en hun verhouding tot de kunst- en dansgeschiedenis. Met andere woorden: ik wilde de relatie tussen economische dominantie en de hiërarchie van esthetiek en kennis aankaarten.
T.E. Laten we het even hebben over het materiaal dat je in MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013) aanwendt. Waar komt het vandaan? En wat zegt de procedure om dat materiaal publiek te maken in een theater over onze (dans) geschiedenis?
E.S. De dansen zijn afkomstig uit plekken waar de westerse wereld heeft gevochten, of conflicten en oorlogen heeft aangewakkerd. Ik werkte aan een botsing, een onlogische of onmogelijke montage van twee schijnbaar vreemde fenomenen: aan de ene kant de geschiedenis van oorlogvoering van de voorbije eeuw, en aan de andere kant oude dansen die uit de tijd stammen van voor de oprichting van de natiestaten. Dat resulteerde in het ‘opgraven’ van vergeten, uitgesloten en ongeziene dansen die vaak werden beschouwd als ‘laag’ en ‘populair’. Al die materialen kwamen van locaties die het Westen heeft gekoloniseerd, beroofd en vernietigd.
Natuurlijk heeft het Westen zijn eigen geschiedenis en tragedies herdacht, maar altijd op erg selectieve wijze. De monumenten en historiografische bronnen zijn er, maar die zijn vaak partijdig of vatbaar voor interpretatie. Er is echter een hele andere, donkere zijde van die geschiedenis. Net zoals in het universum: er is materie en antimaterie. De psychoanalytische term refoulement (verdrukking) is in die zin erg gepast: wat laten we toe om onthuld en besproken te worden, en wat besluiten we verborgen te houden door middel van verschillende psychologische, maar ook historische en politieke procedures? Hetzelfde geldt voor wat we moderne dansgeschiedenis noemen, in die zin dat sommige dansen en bewegingen (voornamelijk uit de Verenigde Staten, Duitsland en Rusland) geïntegreerd werden in de fictie van die geschiedenis, en andere dan weer niet. Die dynamiek tussen in- en uitsluiting wordt in deze voorstelling uitgelicht, door een subjectieve interpretatie en montage. Het is een poging om zich te ontdoen van een lineaire en positivistische visie op geschiedenis en de schijn van objectiviteit. Wat je kunt zien, is een soort van collage, een bastaardgeschiedenis.
T.E. MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013) maakt deel uit van een reeks van werken die actief inzoomen op verhulde of duistere momenten in onze geschiedenis. Door een reeks van werken te creëren groeit er een bewustzijn ten opzichte van je eigen geschiedenis, je biografie, het verglijden van de tijd binnen een artistiek oeuvre, en de contrasterende werking tussen de verschil- lende werken in de reeks.
E.S. Mijn werk is altijd gekenmerkt geweest door lange trajecten van transformaties en verschuivingen. Ik dacht dat het voor mezelf relevant zou zijn om een reeks te creëren. Ten eerste om als kunstenaar via mijn werk te reflecteren op de problematiek van kunstproductie, en de machtsverhoudingen tussen de markt, instellingen en mezelf. Ten tweede om een overkoepelend kader te scheppen, waarbinnen ik verschillende vormen kan onder- zoeken, inhouden kan aankaarten en contexten kan opzoeken, zoals het theater of het museum. Dan weer is het belangrijk om rekening te houden met de plaats en positie vanwaaruit ik creëer, en des te meer tot welke geschiedenissen ik me wil verhouden. Dat is de plek waar biografische elementen belangrijk worden–en die verhalen zijn lange verhalen –omdat ze opnieuw een ander spectrum aanbieden om naar geschiedenis te kijken. Ik heb het dan over mijn scholing in klassiek ballet en volksdans, mijn achtergrond in Hongarije; over deel uitmaken van Europa, dan Europa verlaten om vervolgens weer terug te keren; over beïnvloed zijn door een perifere kunstgeschiedenis, de spanning tussen de ‘hoge’ kunst van ballet en de ‘lage’ praktijk van volksdans. Het gaat altijd over het onderhandelen tussen de elementen die je eigen geschiedenis hebben gemarkeerd en de geschiedenis waarmee je aan de slag wilt gaan. Op een of andere manier werken die biografische lijnen sterk door in wat ik doe. Zij bepalen nog steeds de dingen en problemen die ik probeer aan te kaarten in mijn werk.
T.E. Die aanpak getuigt van een obsessie met het uitgraven van historische domeinen die te maken hebben met het onzichtbare en het onrechtvaardige. Vormt het werk een poging om recht te doen aan die ongeschreven delen uit onze geschiedenis? En zie je het theater of het museum als plekken waar die geschiedenis collectief herschreven kan worden?
E.S. Ja, hoewel de werken die ik maak niet programmatisch zijn. AND THEN (2007) was een documentaire fictie, een film-choreografie, met behulp van verhalen van vrouwen die ik nooit in mijn leven ontmoet had, maar met wie ik dezelfde naam deel: Eszter Salamon. De relatie die door het homoniem ontstond was willekeurig, maar tegelijkertijd werden we verbonden door de spel- ling van mijn naam. De meesten van hen woonden in Oost-Europa. Op die manier deelden we een zekere relatie tot Oost-Europese geschiedenis. Ik kende die vrouwen niet, en ik moest mezelf vragen hoe ik een tussenpersoon voor hun verhalen zou kunnen zijn. Hoe ik niet zozeer beweging in tijd en ruimte zou choreograferen, maar gesproken tekst en geschiedenis in het theater en op het scherm.
Omdat ik niet wist met wie ik geconfronteerd zou worden, en welk materiaal daaruit zou ontstaan, moest ik een formele benadering vinden. Later werd ik me bewust van het potentieel van al dat materiaal. En zo bleef ik werken met een interview van een van mijn homoniemen, wat resulteerde in de stukken Melodrama (2012) en Eszter Salamon 1949 (2014). Het werd een reeks van stukken die de vrouwelijke biografie in de publieke sfeer brengt, en daarmee vraagtekens plaatst bij de geschiedenis waarmee we ons willen identificeren, onze verhouding tot het collectieve geheugen en een gedeelde geschiedenis, evenals de functie van theater en museum om zulke narratieven publiek te maken. Wat het mogelijk maakt? Ik zou zeggen dat het de mogelijkheid biedt om een stem te geven aan dat wat vaak uitgesloten blijft. Het blootleggen van het ongehoorde. Een stem geven kan wellicht de relatie tussen het individu en de gemeenschap voelbaar maken.
MONUMENT 0 is een spookbeeld, een duistere plek waar lichamen en uitdrukkingen verschijnen en verdwijnen. Dat donkere lichaam van de black box fungeert als het lichaam van het verleden en van geschiedenis, waarin zombies, diegenen die zich tussen de levenden en de doden bevinden, een danse macabre opvoeren. De dansen zijn extreem fysiek, maar soms ook erg fragiel. De kostuums die de dansers dragen, zijn bedrukt met patronen die verwijzen naar het gebruik van lichaamsverf door een kannibalistische stam in Papoea-Nieuw-Guinea. Hoewel er een reis gesuggereerd wordt doorheen de materialen, is er geen eenduidige boodschap of perspectief. Elk moment wordt frontaal naar de toeschouwers toe gedanst.
Die ‘face to face’ is waar het werk het meest nadruk op legt. Niet dat het werk louter suggestief werkt, maar de taal van het stuk is er geen die directe communicatie of informatie vooropstelt. Het is een speculatieve montage waar dingen die elkaar niet zouden mogen treffen, in relatie worden gebracht. Hier wilde ik geen analytische of antropologische aanpak hanteren.
De analytische methode zou te sterk refereren aan een objectieve aanpak. Ik ben eerder geïnteresseerd in het subject en het subjectieve, aangezien veel van de kennis die we in de afgelopen honderden jaren onder het mom van wetenschappelijke objectiviteit hebben vergaard, erg gewelddadig en manipulatief bleek te zijn.
T.E. Het assembleren van die dansen bleek een erg provocerend effect te hebben op de toeschouwers. Als je de specificiteit en de differentiëring van het materiaal niet kunt ontcijferen, komt het publiek vaak tot de conclusie dat het onmogelijk is om je dat materiaal toe te eigenen. Er schuilt daarin een politieke correctheid, die stelt dat zo’n toe-eigening opnieuw geweld doet aan diegenen die de wreedheden van het kolonialisme hebben moeten ondergaan. Hoe counter je dat argument? Je wilt een exotiserende blik bestrijden, en tegelijkertijd wordt het als een probleem gezien dat ‘zwarte dansers’ ‘zwarte dansen’ uitvoeren.
E.S. We kunnen praten over de doxa van toe-eigening, waarmee ik bedoel dat het niet toegelaten wordt zich de cultuur en traditie van ‘de andere’ toe te eigenen. Toe-eigening komt automatisch met het begrip van ‘de andere’ –het is een koloniaal concept. Zolang men in deze termen blijft denken, zolang men zichzelf definieert door een dominante positie aan te nemen, die historisch gecreëerd en bestendigd werd, zolang kan men alleen maar denken aan toe-eigening. De toeschouwer die dat denkt in een theater is verantwoordelijk voor zijn of haar gedachten. Ik zal die positie niet comfortabel maken. Dansers leren gebaren en houdingen, ze leren ritmes, en kannibaliseren bewegingen. Bewegingen overdragen van lichaam naar lichaam, dat is wat ik sinds mijn vierde levensjaar aan het doen ben.
Belichaming is een soort utopie: door empathie te kunnen opwekken, verdwijnt elke mogelijke afstand tot een object. Misschien heeft die utopie te maken met het feit dat ik in een communistisch regime werd opgevoed, ik weet het niet.Toch is belichaming een soort van engagement, met het volgende resultaat: je zweet. Het is werk –het fysieke, emotionele en spirituele werk van empathie. En dat is heel wat anders dan toe-eigening.
Voor MONUMENT 0 stelde ik de performers voor om een reeks van dansen uit vijf verschillende continenten aan te leren, die ikzelf en de dansers niet kenden. Ik ben niet het soort choreograaf dat eigen dansmateriaal aan anderen zal opleggen, om dan mijn materiaal en stijl gereproduceerd te zien in andere lichamen. Ik besliste om niet met goeroes of specialisten te werken, maar met videomateriaal, waardoor we zelf op zoek moesten gaan naar technieken om met dat materiaal om te gaan. Dat materiaal aanleren duurde maanden, acht uur per dag. Het vergt zo veel werk om in een pose te geraken, of om een beweging te ontcijferen, te begrijpen en de inherente logica en ritme van een frase te leren. Dagenlang kun je zelfs niet zien hoe je dat materiaal moet benaderen, laat staan belichamen. Je moet dus op zoek naar technologieën om die materialen te belichamen.
Leren is een kwestie van verlangen. Hoezeer willen we in relatie tot de wereld staan? Hoezeer willen we de wereld in onszelf laten leven? Hoezeer willen we de wereld aanschouwen, en niet alleen bezig zijn met het exporteren van onze materiële en immateriële goederen? Cruciaal is hier dat belichaming niet betekent dat je ‘de ander’ wordt. Materiaal aanleren betekent niet dat je begint te spreken voor de ander. Er is geen enkel voorwendsel in het werk dat zou impliceren dat we voor anderen spreken. Die aanspraak zou opnieuw een projectie zijn die uit de doxa van toe-eigening voortkomt.
T.E. Zijn de reacties van het publiek dan afhankelijk van de (nationale) context waarin het werk getoond wordt?
E.S. Het werk wordt altijd anders ontvangen in landen die een koloniaal verleden hebben. Mijn ervaring is dat de schuldkwestie zelden een verlangen creëert om dingen echt te veranderen, machtsrelaties volledig te herdenken. Integendeel: het produceert vaak een milieu waar politieke correctheid overheerst, een correctheid die eigenlijk nog steeds gestoeld is op het lokaliseren en beschrijven van ‘de andere’. In MONUMENT 0 beweer ik nooit iets authentieks te produceren. Dat is net wat ik probeer te ontmantelen: de essentie van ‘de andere’.
Wanneer het moeilijk is om de complexiteit van het werk te bevatten, worden er al gauw reducerende projecties gemaakt, naar de dansers, het werk en mezelf toe. Men ziet dat het werk is gemaakt door een blanke Hongaarse vrouw, en gedanst wordt door zwarte dansers: we worden onderdanig gemaakt aan die categorieën. Zulke reacties zijn regelrecht symptomen van een dominant neokoloniaal discours. Die projecties zijn net de plaats waar geweldpleging zich manifesteert. Wanneer een belangrijke krant de dansers reduceert tot hun huidkleur, wanneer ze beschreven worden zonder naam, wanneer ze ervan worden beschuldigd onwetend te zijn om hun lichaam te ontlenen aan zulke ‘primitieve’ dansen… Die dansen hebben namen. Het is niet omdat we ze niet herkennen, dat ze primitief zijn. De antropologie heeft die categorie jammer genoeg in het leven geroepen om al dat materiaal tot eenzelfde categorie te reduceren. Wanneer we iets niet kunnen ontcijferen, dan zegt dat iets over onszelf, onze gevoeligheid en hoe wij onze kennis doen circuleren –of niet.
T.E. Wanneer je dan naar je eigen werk kijkt, welk gebaar zie je dan als het centrum van dat werk?
E.S. Soms praat ik over het werk als een poging om iets te herstellen, alsof er zich een diepe wonde of een instorting in de geschiedenis bevindt. Uiteraard kun je niets herstellen in de absolute zin van het woord, maar een kunstwerk kan wel een helende kracht hebben. Wanneer je de toekomst wilt veranderen, dan moet je een bepaalde schade ongedaan maken of een stem geven aan diegenen die ongehoord of uitgesloten bleven. Want het verleden is ook onze toekomst. De manier waarop we het verleden begrijpen, en wat we ervan willen meenemen, geeft ons de mogelijkheid om ons een andere toekomst in te beelden. Want toekomst komt niet zonder verbeeldingsmechanismen. De dingen waarmee je bezig bent, leiden je naar de toekomst. Toch wil ik het verleden niet verheerlijken. Ik ben eerder geïnteresseerd in hoe het verleden ons kan helpen om het heden en de toekomst beter te begrijpen, vormen en herdenken.
Tom Engels (NL, 2017)
Tom Engels: In de afgelopen jaren heb je gewerkt aan de MONUMENT-reeks, een serie van werken die ingaat op ongehoorde stemmen en vergeten fenomenen. Laten we beginnen met de ontstaansgeschiedenis van het eerste deel van de reeks, uit 2014. MONUMENT 0 is een aaneenschakeling van dansen uit conflictzones en rituelen die conflictgerelateerd zijn. Door die dansen en bewegingsvormen op scène te zetten, ga je in op een stuk ongeschreven dansgeschiedenis van de 20ste eeuw.
Eszter Salamon: Het idee voor de MONUMENT-reeks kwam niet uit het niets. Er gaat een hele ontstaansgeschiedenis aan het project vooraf, waarvan MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013) de eerste uitdrukkingsvorm werd. Het is een lang verhaal van vertakkingen en uitzaaiingen. Het begon allemaal meer dan tien jaar geleden. In 2003 voelde ik de noodzaak om me te verhouden tot Le Sacre du Printemps (1913) van Igor Stravinsky, Vaslav Nijinsky en Nicholas Roerich –een baanbrekend en emblematisch werk voor wat we beschouwen als de moderne dansgeschiedenis. Niet dat ik het verlangen had om mijn versie van Le Sacre du Printemps te maken, of het te doen herleven via mijn eigen visie erop. Ik wou een prompt artistiek antwoord neerzetten op alle dingen die ik in het libretto terugvond en eigenlijk allesbehalve modern vond.
Uiteraard is dit werk gekend vanwege de heruitvinding van vorm en taal, de hercodering van klassieke muziek en ballet. Maar het symbolische raamwerk waarbinnen dat alles aan het werk werd gezet, bleef eigenlijk een absoluut misogyne constructie. Het oude verhaal van misogynie kreeg een nieuw, ‘modern’ jasje. Ik wilde de confrontatie aangaan met die oubollige, reactionaire beelden van de eeuwige jeugd, het offeren van de maagd, en het patriarchale establishment. Als antwoord wilde ik een film maken met oudere dansers, die zou ingaan op de onzichtbaarheid en onmogelijkheid van de relatie tussen ouder worden en erotiek. Het project zou die verborgen subjecten en verlangens centraal plaatsen. Tot op vandaag bleef het ongerealiseerd, hoewel ik er dertien jaar later wel in geslaagd ben om in MONUMENT 0.1: Valda & Gus (2015) de lichamen, gebaren en poëtica’s van ouderen op scène te brengen.
T.E. Le Sacre du Printemps werd gecreëerd in de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog. Het markeert tevens het jaartal waarnaar verwezen wordt in de titel van MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013).
E.S. Inderdaad. Naast het project met de ouderen voorzag ik een ander project waarmee het een tweeluik zou vormen. Het eerste luik zou zich voornamelijk richten op de ‘viering’ van het ouder wordende lichaam, de problematiek van vruchtbaarheid, en de heteroseksuele norm in Le Sacre du Printemps. Het tweede luik zou focussen op ‘sacre’ in de zin van ‘offer’, dus op wreedheid en geweld. Door me te verhouden tot dat historische tijdsgewricht –de Eerste Wereldoorlog– kwam ik met het idee om te werken met pantomime, een oude populaire vorm, en oorlogsfiguren die maskers zouden dragen. Aangezien mijn werk zich niet in de lijn van het Tanztheater bevindt, was ik niet geïnteresseerd in het representeren van oorlog an sich. Ik was gefascineerd door een vorm van vertelling die dominante visies op geschiedenis zou schuwen, en zou kijken naar de verstrengeling van kunst en de historische en sociaal-economische context waarin ze geproduceerd wordt.
Beetje bij beetje probeerde ik tribale en populaire oorlogsdansen, gedanst in oorlogen tussen 1913 en 2013, ten opzichte van elkaar te positioneren. Dat werd de premisse voor MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013). Op dat moment besefte ik dat Le Sacre du Printemps een alibi was geworden om me te verdiepen in de relatie tussen oorlog en dans, en hun verhouding tot de kunst- en dansgeschiedenis. Met andere woorden: ik wilde de relatie tussen economische dominantie en de hiërarchie van esthetiek en kennis aankaarten.
T.E. Laten we het even hebben over het materiaal dat je in MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013) aanwendt. Waar komt het vandaan? En wat zegt de procedure om dat materiaal publiek te maken in een theater over onze (dans) geschiedenis?
E.S. De dansen zijn afkomstig uit plekken waar de westerse wereld heeft gevochten, of conflicten en oorlogen heeft aangewakkerd. Ik werkte aan een botsing, een onlogische of onmogelijke montage van twee schijnbaar vreemde fenomenen: aan de ene kant de geschiedenis van oorlogvoering van de voorbije eeuw, en aan de andere kant oude dansen die uit de tijd stammen van voor de oprichting van de natiestaten. Dat resulteerde in het ‘opgraven’ van vergeten, uitgesloten en ongeziene dansen die vaak werden beschouwd als ‘laag’ en ‘populair’. Al die materialen kwamen van locaties die het Westen heeft gekoloniseerd, beroofd en vernietigd.
Natuurlijk heeft het Westen zijn eigen geschiedenis en tragedies herdacht, maar altijd op erg selectieve wijze. De monumenten en historiografische bronnen zijn er, maar die zijn vaak partijdig of vatbaar voor interpretatie. Er is echter een hele andere, donkere zijde van die geschiedenis. Net zoals in het universum: er is materie en antimaterie. De psychoanalytische term refoulement (verdrukking) is in die zin erg gepast: wat laten we toe om onthuld en besproken te worden, en wat besluiten we verborgen te houden door middel van verschillende psychologische, maar ook historische en politieke procedures? Hetzelfde geldt voor wat we moderne dansgeschiedenis noemen, in die zin dat sommige dansen en bewegingen (voornamelijk uit de Verenigde Staten, Duitsland en Rusland) geïntegreerd werden in de fictie van die geschiedenis, en andere dan weer niet. Die dynamiek tussen in- en uitsluiting wordt in deze voorstelling uitgelicht, door een subjectieve interpretatie en montage. Het is een poging om zich te ontdoen van een lineaire en positivistische visie op geschiedenis en de schijn van objectiviteit. Wat je kunt zien, is een soort van collage, een bastaardgeschiedenis.
T.E. MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913—2013) maakt deel uit van een reeks van werken die actief inzoomen op verhulde of duistere momenten in onze geschiedenis. Door een reeks van werken te creëren groeit er een bewustzijn ten opzichte van je eigen geschiedenis, je biografie, het verglijden van de tijd binnen een artistiek oeuvre, en de contrasterende werking tussen de verschil- lende werken in de reeks.
E.S. Mijn werk is altijd gekenmerkt geweest door lange trajecten van transformaties en verschuivingen. Ik dacht dat het voor mezelf relevant zou zijn om een reeks te creëren. Ten eerste om als kunstenaar via mijn werk te reflecteren op de problematiek van kunstproductie, en de machtsverhoudingen tussen de markt, instellingen en mezelf. Ten tweede om een overkoepelend kader te scheppen, waarbinnen ik verschillende vormen kan onder- zoeken, inhouden kan aankaarten en contexten kan opzoeken, zoals het theater of het museum. Dan weer is het belangrijk om rekening te houden met de plaats en positie vanwaaruit ik creëer, en des te meer tot welke geschiedenissen ik me wil verhouden. Dat is de plek waar biografische elementen belangrijk worden–en die verhalen zijn lange verhalen –omdat ze opnieuw een ander spectrum aanbieden om naar geschiedenis te kijken. Ik heb het dan over mijn scholing in klassiek ballet en volksdans, mijn achtergrond in Hongarije; over deel uitmaken van Europa, dan Europa verlaten om vervolgens weer terug te keren; over beïnvloed zijn door een perifere kunstgeschiedenis, de spanning tussen de ‘hoge’ kunst van ballet en de ‘lage’ praktijk van volksdans. Het gaat altijd over het onderhandelen tussen de elementen die je eigen geschiedenis hebben gemarkeerd en de geschiedenis waarmee je aan de slag wilt gaan. Op een of andere manier werken die biografische lijnen sterk door in wat ik doe. Zij bepalen nog steeds de dingen en problemen die ik probeer aan te kaarten in mijn werk.
T.E. Die aanpak getuigt van een obsessie met het uitgraven van historische domeinen die te maken hebben met het onzichtbare en het onrechtvaardige. Vormt het werk een poging om recht te doen aan die ongeschreven delen uit onze geschiedenis? En zie je het theater of het museum als plekken waar die geschiedenis collectief herschreven kan worden?
E.S. Ja, hoewel de werken die ik maak niet programmatisch zijn. AND THEN (2007) was een documentaire fictie, een film-choreografie, met behulp van verhalen van vrouwen die ik nooit in mijn leven ontmoet had, maar met wie ik dezelfde naam deel: Eszter Salamon. De relatie die door het homoniem ontstond was willekeurig, maar tegelijkertijd werden we verbonden door de spel- ling van mijn naam. De meesten van hen woonden in Oost-Europa. Op die manier deelden we een zekere relatie tot Oost-Europese geschiedenis. Ik kende die vrouwen niet, en ik moest mezelf vragen hoe ik een tussenpersoon voor hun verhalen zou kunnen zijn. Hoe ik niet zozeer beweging in tijd en ruimte zou choreograferen, maar gesproken tekst en geschiedenis in het theater en op het scherm.
Omdat ik niet wist met wie ik geconfronteerd zou worden, en welk materiaal daaruit zou ontstaan, moest ik een formele benadering vinden. Later werd ik me bewust van het potentieel van al dat materiaal. En zo bleef ik werken met een interview van een van mijn homoniemen, wat resulteerde in de stukken Melodrama (2012) en Eszter Salamon 1949 (2014). Het werd een reeks van stukken die de vrouwelijke biografie in de publieke sfeer brengt, en daarmee vraagtekens plaatst bij de geschiedenis waarmee we ons willen identificeren, onze verhouding tot het collectieve geheugen en een gedeelde geschiedenis, evenals de functie van theater en museum om zulke narratieven publiek te maken. Wat het mogelijk maakt? Ik zou zeggen dat het de mogelijkheid biedt om een stem te geven aan dat wat vaak uitgesloten blijft. Het blootleggen van het ongehoorde. Een stem geven kan wellicht de relatie tussen het individu en de gemeenschap voelbaar maken.
MONUMENT 0 is een spookbeeld, een duistere plek waar lichamen en uitdrukkingen verschijnen en verdwijnen. Dat donkere lichaam van de black box fungeert als het lichaam van het verleden en van geschiedenis, waarin zombies, diegenen die zich tussen de levenden en de doden bevinden, een danse macabre opvoeren. De dansen zijn extreem fysiek, maar soms ook erg fragiel. De kostuums die de dansers dragen, zijn bedrukt met patronen die verwijzen naar het gebruik van lichaamsverf door een kannibalistische stam in Papoea-Nieuw-Guinea. Hoewel er een reis gesuggereerd wordt doorheen de materialen, is er geen eenduidige boodschap of perspectief. Elk moment wordt frontaal naar de toeschouwers toe gedanst.
Die ‘face to face’ is waar het werk het meest nadruk op legt. Niet dat het werk louter suggestief werkt, maar de taal van het stuk is er geen die directe communicatie of informatie vooropstelt. Het is een speculatieve montage waar dingen die elkaar niet zouden mogen treffen, in relatie worden gebracht. Hier wilde ik geen analytische of antropologische aanpak hanteren.
De analytische methode zou te sterk refereren aan een objectieve aanpak. Ik ben eerder geïnteresseerd in het subject en het subjectieve, aangezien veel van de kennis die we in de afgelopen honderden jaren onder het mom van wetenschappelijke objectiviteit hebben vergaard, erg gewelddadig en manipulatief bleek te zijn.
T.E. Het assembleren van die dansen bleek een erg provocerend effect te hebben op de toeschouwers. Als je de specificiteit en de differentiëring van het materiaal niet kunt ontcijferen, komt het publiek vaak tot de conclusie dat het onmogelijk is om je dat materiaal toe te eigenen. Er schuilt daarin een politieke correctheid, die stelt dat zo’n toe-eigening opnieuw geweld doet aan diegenen die de wreedheden van het kolonialisme hebben moeten ondergaan. Hoe counter je dat argument? Je wilt een exotiserende blik bestrijden, en tegelijkertijd wordt het als een probleem gezien dat ‘zwarte dansers’ ‘zwarte dansen’ uitvoeren.
E.S. We kunnen praten over de doxa van toe-eigening, waarmee ik bedoel dat het niet toegelaten wordt zich de cultuur en traditie van ‘de andere’ toe te eigenen. Toe-eigening komt automatisch met het begrip van ‘de andere’ –het is een koloniaal concept. Zolang men in deze termen blijft denken, zolang men zichzelf definieert door een dominante positie aan te nemen, die historisch gecreëerd en bestendigd werd, zolang kan men alleen maar denken aan toe-eigening. De toeschouwer die dat denkt in een theater is verantwoordelijk voor zijn of haar gedachten. Ik zal die positie niet comfortabel maken. Dansers leren gebaren en houdingen, ze leren ritmes, en kannibaliseren bewegingen. Bewegingen overdragen van lichaam naar lichaam, dat is wat ik sinds mijn vierde levensjaar aan het doen ben.
Belichaming is een soort utopie: door empathie te kunnen opwekken, verdwijnt elke mogelijke afstand tot een object. Misschien heeft die utopie te maken met het feit dat ik in een communistisch regime werd opgevoed, ik weet het niet.Toch is belichaming een soort van engagement, met het volgende resultaat: je zweet. Het is werk –het fysieke, emotionele en spirituele werk van empathie. En dat is heel wat anders dan toe-eigening.
Voor MONUMENT 0 stelde ik de performers voor om een reeks van dansen uit vijf verschillende continenten aan te leren, die ikzelf en de dansers niet kenden. Ik ben niet het soort choreograaf dat eigen dansmateriaal aan anderen zal opleggen, om dan mijn materiaal en stijl gereproduceerd te zien in andere lichamen. Ik besliste om niet met goeroes of specialisten te werken, maar met videomateriaal, waardoor we zelf op zoek moesten gaan naar technieken om met dat materiaal om te gaan. Dat materiaal aanleren duurde maanden, acht uur per dag. Het vergt zo veel werk om in een pose te geraken, of om een beweging te ontcijferen, te begrijpen en de inherente logica en ritme van een frase te leren. Dagenlang kun je zelfs niet zien hoe je dat materiaal moet benaderen, laat staan belichamen. Je moet dus op zoek naar technologieën om die materialen te belichamen.
Leren is een kwestie van verlangen. Hoezeer willen we in relatie tot de wereld staan? Hoezeer willen we de wereld in onszelf laten leven? Hoezeer willen we de wereld aanschouwen, en niet alleen bezig zijn met het exporteren van onze materiële en immateriële goederen? Cruciaal is hier dat belichaming niet betekent dat je ‘de ander’ wordt. Materiaal aanleren betekent niet dat je begint te spreken voor de ander. Er is geen enkel voorwendsel in het werk dat zou impliceren dat we voor anderen spreken. Die aanspraak zou opnieuw een projectie zijn die uit de doxa van toe-eigening voortkomt.
T.E. Zijn de reacties van het publiek dan afhankelijk van de (nationale) context waarin het werk getoond wordt?
E.S. Het werk wordt altijd anders ontvangen in landen die een koloniaal verleden hebben. Mijn ervaring is dat de schuldkwestie zelden een verlangen creëert om dingen echt te veranderen, machtsrelaties volledig te herdenken. Integendeel: het produceert vaak een milieu waar politieke correctheid overheerst, een correctheid die eigenlijk nog steeds gestoeld is op het lokaliseren en beschrijven van ‘de andere’. In MONUMENT 0 beweer ik nooit iets authentieks te produceren. Dat is net wat ik probeer te ontmantelen: de essentie van ‘de andere’.
Wanneer het moeilijk is om de complexiteit van het werk te bevatten, worden er al gauw reducerende projecties gemaakt, naar de dansers, het werk en mezelf toe. Men ziet dat het werk is gemaakt door een blanke Hongaarse vrouw, en gedanst wordt door zwarte dansers: we worden onderdanig gemaakt aan die categorieën. Zulke reacties zijn regelrecht symptomen van een dominant neokoloniaal discours. Die projecties zijn net de plaats waar geweldpleging zich manifesteert. Wanneer een belangrijke krant de dansers reduceert tot hun huidkleur, wanneer ze beschreven worden zonder naam, wanneer ze ervan worden beschuldigd onwetend te zijn om hun lichaam te ontlenen aan zulke ‘primitieve’ dansen… Die dansen hebben namen. Het is niet omdat we ze niet herkennen, dat ze primitief zijn. De antropologie heeft die categorie jammer genoeg in het leven geroepen om al dat materiaal tot eenzelfde categorie te reduceren. Wanneer we iets niet kunnen ontcijferen, dan zegt dat iets over onszelf, onze gevoeligheid en hoe wij onze kennis doen circuleren –of niet.
T.E. Wanneer je dan naar je eigen werk kijkt, welk gebaar zie je dan als het centrum van dat werk?
E.S. Soms praat ik over het werk als een poging om iets te herstellen, alsof er zich een diepe wonde of een instorting in de geschiedenis bevindt. Uiteraard kun je niets herstellen in de absolute zin van het woord, maar een kunstwerk kan wel een helende kracht hebben. Wanneer je de toekomst wilt veranderen, dan moet je een bepaalde schade ongedaan maken of een stem geven aan diegenen die ongehoord of uitgesloten bleven. Want het verleden is ook onze toekomst. De manier waarop we het verleden begrijpen, en wat we ervan willen meenemen, geeft ons de mogelijkheid om ons een andere toekomst in te beelden. Want toekomst komt niet zonder verbeeldingsmechanismen. De dingen waarmee je bezig bent, leiden je naar de toekomst. Toch wil ik het verleden niet verheerlijken. Ik ben eerder geïnteresseerd in hoe het verleden ons kan helpen om het heden en de toekomst beter te begrijpen, vormen en herdenken.